Amplias dinámicas participativas provocó la telenovela cubana Ojo de Agua: pensarlas motiva a reflexionar sobre un género de arraigo popular imprescindible en la programación televisual
¿Quién no ha conocido una familia similar a la de Nando o es parte de ella? ¿Cuántas mujeres emprenden a diario luchas similares a la de Nadia por lograr sus sueños? ¿Cuántas familias no tienen en casa un adicto al celular como Arturito? Estos y otros muchos conflictos colocó en trama la reciente telenovela cubana Ojo de agua con guion de Euridice Charadán y Lil Romero, y dirección general de Alberto Luberta Martínez.
Este género es un producto comunicativo cultural e industrial. Presenta los mundos cotidianos y afectivos de las parejas, las familias y las amistades. Pero no es la vida real. Se ha ganado por derecho propio ser objeto de estudio en la academia. Las primeras pesquisas latinoamericanas sobre el tema señalan lo que la práctica había corroborado: la emergencia de su existencia y la necesidad de teorizar sobre el asunto.
Debido a su trascendencia en el gusto y las preferencias de los públicos, BOHEMIA ha seguido rutas indagatorias con participantes del equipo creativo que completamos al escuchar el testimonio del experimentado Luberta Martínez, director general de la puesta.
“Hacer una telenovela en la Cuba de hoy es un desafío desde todos los puntos de vista. La situación en que se encuentra el país gravitó sobre el trabajo. El primer reto fue mantener la coherencia de tantas historias y tantos conflictos cuando hubo dos unidades independientes grabando en locaciones diferentes.
“Lograrlo requiere que la labor de prefilmación debe ser muy rigurosa y que siente las bases para garantizar el desempeño de cada director al enfrentar las situaciones imprevistas. El rodaje de una telenovela exige que todos los integrantes del colectivo hagan lo que les corresponde hacer; sus aportes respectivos influyen en la puesta. Cada director debe tener en su cabeza toda la telenovela y decidir cómo resolver sucesos no esperados o lo que desvirtúe el desarrollo de la trama y la psicología de los personajes”, precisó.
Ver más que mirar ante la pantalla.
Ojo de agua convocó a las audiencias y de ningún modo podía ser de otra manera. La televisión explora fundamentalmente la dimensión afectiva del ser humano. De ahí que su relación con el televidente sea emotiva.
Pero no basta con mirar y sentirse a gusto o disgusto, el pensar en las particularidades del relato ayuda a perfeccionar juicios que trascienden el me gusta o no me gusta.
En el género las regularidades narrativas en función dramatúrgica (lo que se cuenta y cómo se estructura) siempre representan roles fundamentales: el héroe, la heroína, el falso héroe, quien ayuda al héroe.
Dadas estas condiciones, los personajes provocan identificación, reconocimiento y exploraciones de situaciones disímiles y problemas compartidos. En ellos y con ellos fluyen el suspenso, la aventura, el odio y el amor.
A veces, rechazamos sus actitudes y acciones sin reflexionar sobre la novedad de la trama, las habilidades en pugna y las astucias en competencia, la maldad o crueldad que siempre provocan rechazo.
Desde los años 80 los brasileños introdujeron otros géneros dramáticos en las historias, además del necesario matiz melodramático de base; por ejemplo, la parodia, el policíaco y el realismo mágico. Sin embargo, cuando la telenovela cubana los asume ocurre que no satisfacen a las mayorías. Es esencial elaborar un contrato con el espectador considerando su entorno sociocultural, los imaginarios actuales y sus memorias culturales.
Ese nexo faltó en Ojo de agua. La previsión de lograrlo implicó a cada integrante del equipo creativo. No solo al guion, los asesores, el desempeño actoral, las direcciones de las unidades en rodaje y al director general, sino también el ver individual de quienes participaron en la narrativa ficcional. Todo se puede decir, pero lo admisible, lo verosímil depende de la sintaxis, cómo se dice. En todas las épocas y manifestaciones, las grandes temáticas del ser humano: el amor, las historias pasionales y las enfermedades se reconocen como claves del éxito. ¿Qué ocurre si fallan las cargas comunicativas fundamentales al recrearlas? Lo evidenció lo presentado en la puesta. Al parecer, madre e hija lucharon por el mismo hombre; esas relaciones requerían un matiz filosófico, no la lucha abierta entre ambas. Faltó el preámbulo necesario para entender por qué Bertha manifestó otra orientación sexual diferente a la mantenida durante su vida. En la telenovela, los obstáculos sirven para sublimar la fuerza del empeño. Educar a las mayorías mediante seminarios o clases llevadas a diálogos demandaba ver en pantalla planos sin conflictos de iluminación, un alto nivel actoral estable -no lo hubo-, velar por la coherencia entre la trama y las acciones subordinadas –mal llamadas subtramas- y ser conscientes actores, actrices y técnicos de cómo analizar qué hace cada personaje cuando sus códigos éticos y morales van más allá de lo “establecido” en la sociedad.
Impresionaron en particular la sobriedad y el rigor de actuaciones. Lo manifestaron la primera actriz Yaité Ruiz con su Zuleika, quien se perdió tratando de cruzar la frontera con los coyotes. También los más jóvenes del elenco, el Arturito de Brandot Graverán, el Rogelito de Roly Hidalgo y la Lisandra de Isabela Vale Silvera.
Pensemos: la telenovela entendida en su condición de estrategia de comunicabilidad rompe con una visión cerrada del texto, este no es el único responsable del éxito de la ficción y la dramatúrgica como fórmula infalible para crear un producto popular que satisfaga a las mayorías.
Al colocar la cuerda floja de las emociones en juego en escenas, planos, actuaciones, ritmos de desarrollo de espacio y tiempo, entre otros aspectos, debió analizarse la construcción de un discurso comunicativo que se construiría en condiciones muy difíciles.
Ver en la pantalla la perfección es una añoranza de creadores y públicos. Muchas veces, el querer hacer no se logra en la práctica. Prever, siempre o casi siempre, salva.
De acuerdo con Peter Greenaway, el artista puede tener visión de túnel. Esto es una percepción posible, profunda y duradera en medio de la noche y de la necedad incluso. Ese túne no tiene que verlo todo, no puede verlo todo. Es más, no debe intentar verlo todo. Sucede de común que quien intenta verlo todo, no ve nada. Lo cual no quiere decir que sea imposible ofrecer ver la totalidad del mundo. Ese desafío exige situarse aquí y ahora sin pretender un tratado sociológico, pero manteniendo activos la intuición artística y los olfatos individuales, y el colectivo. Todos tenían que mantenerse alertas sobre los comportamientos sociales en constante evolución.
La cuerda de la comprensión analítica debe ser fuerte, resistente. Trascender el yo creo o a mí me parece. Ver lo que se propone y a partir de ahí aceptar o discrepar. Esto es positivo: mueve las dinámicas participativas, involucra al otro, sus pasiones y deseos.
Una telenovela no es la vida real. Aunque deseamos constantemente que ambas sean perfectas. ¿No es así?
Pensémoslo.
La entrada ¿La cuerda floja de las emociones en juego? se publicó primero en Revista Bohemia.
Fundación Robert A. Paneque
