La aspiración principal del Movimiento Moderno en los años cuarenta en la Isla fue la búsqueda de una espiritualidad que rescatara y exaltara las esencias de lo cubano. El dominio del lenguaje plástico contemporáneo y la revalorización de la cultura insular ―mediante la puesta al día de sus tradiciones― se tradujo en un momento de fecunda madurez para la plástica nacional de los cuarenta. Se reasumió el lenguaje vanguardista de la Escuela de París, filtrado por una sensibilidad orientada hacia la búsqueda de una expresión genuina de lo cubano.
En este contexto histórico, el pensamiento poético e intelectual de José Lezama Lima (La Habana, 1910-1976) ejerció una influencia decisiva en algunos de los pintores más notables de la época. Gracias a sus ideas, un grupo de poetas y artistas emprendieron el rescate de la memoria histórica de las raíces hispánicas de la cultura cubana. Esta recuperación del pasado tuvo un carácter creador, dinámico, como piedra angular de una imagen moderna que retroalimentó una identidad fortalecida y proyectada como paradigma de lo criollo. En esta dirección se encuentran los pintores Mariano Rodríguez y René Portocarrero y el escultor Alfredo Lozano, cercanos a las preocupaciones estéticas de Lezama y vinculados a los proyectos editoriales de las revistas Espuela de Plata (1939-1941) y Orígenes (1944-1956); aunque otros artistas del momento, como Amelia Peláez, participaron decididamente de esta sensibilidad epocal, extensiva a todo el movimiento renovador.
“… el pensamiento poético e intelectual de José Lezama Lima ejerció una influencia decisiva en algunos de los pintores más notables de la época”.
A diferencia de Bernardo Barros, José Gómez Sicre, Guy Pérez-Cisneros o Alejo Carpentier, Lezama exploró la plástica cubana de una manera muy personal, dentro de su sistema poético. Sin duda, fue Lezama el primer intelectual con intenciones de transformar la crítica de arte en Cuba en una expresión artística con otro carácter. Fueron años en los que coincidieron pensadores eminentes como los ya citados, pero que tenían una visión inclinada a una lectura académica de la historia del arte.
Le interesaba la filosofía del pintor en el contexto de su propio ideario poético y conceptual. Tal como expresa el notable ensayista Roberto Méndez, Lezama «escribió sobre lo que le resultaba retador, afín a su poética, sin prisa periodística, ni compromisos con instituciones». Abordó a un grupo reducido de artistas, aunque todas figuras fundamentales dentro de las artes plásticas cubanas. De la primera generación escribió en repetidas ocasiones sobre Arístides Fernández (“Tiempo negado”, 1935), ―su primera incursión como crítico de arte―, donde el brillante escritor resumió los aportes del pintor más allá de su generación.
Dos años más tarde, abordó a una figura clave de la pintura cubana de la primera modernidad, Víctor Manuel, en su artículo “Víctor Manuel y la prisión de los arquetipos”. Al referirse a este artista, señaló que «su hallazgo es la manera de relacionarse el pintor con el tiempo para hallar un arquetipo, un equilibrio antes no logrado que favorece el atrapar el rostro de lo insular». Para Lezama, Víctor Manuel escapa de la superficialidad y el folklorismo que atribuye a un grupo de pintores de la generación de 1927.
Pero, sin duda, su pensamiento luminoso se profundiza al referirse a figuras cimeras de la segunda vanguardia, entre los que señaló como protagonistas esenciales a Mariano Rodríguez y René Portocarrero. En tanto, Amelia Peláez fue un artífice puente entre la primera y la segunda vanguardia cubana. Admirada por Lezama, escribió para ella —en el catálogo El arte en Cuba, exposición realizada en la Universidad de La Habana en 1940— un texto que irradia ya la inspiración de su sistema poético: «Así la nitidez alcanzada por Amelia Peláez está reclamada en cada una de sus investigaciones por una sombría sed».
Para Lezama es fundamental que el artista llegue a un estado espiritual en el cual consiga plasmar un arquetipo que permita no solo identificarlo entre los demás de su generación, sino llegar a los orígenes de su obra a través de la poesía emanada como aventura humana. Tal es el caso de Arístides Fernández, Víctor Manuel, Amelia Peláez, Mariano Rodríguez, René Portocarrero y Alfredo Lozano.
En tal sentido, Mariano Rodríguez es el pintor que más cerca estuvo de los estados poéticos de Lezama por los atributos que utilizó en su obra. “El gallo pintado” (1941) es un paradigma de cubanía y, por tanto, de nuestra identidad, en la cual va a indagar cada vez más en “Pelea de gallos” (1942) y “Mujer con gallo” (1941); en esta última pieza en una íntima relación sensorial entre ambos protagonistas. De ahí que cada vez que aparecía un nuevo gallo de Mariano, el poeta se regocijaba porque era un símbolo en el que reconocía la identidad nacional.
Amelia Peláez trasladó a su pintura los valores formales heredados de una espléndida arquitectura colonial amenazada con desaparecer. El proceso de criollización iniciado por la artista a mediados de los años treinta alcanzó en la década de los cuarenta una densidad y opulencia extraordinarias. En una peculiar asimilación del barroco al contexto insular del Caribe, Amelia reivindicó la belleza de los espacios interiores y desplegó una exuberante variedad morfológica a partir de las infinitas posibilidades que le brindaban vitrales, rejas, columnas y muebles, todo organizado alrededor de un motivo central: la naturaleza muerta.
Es en la pintura de René Portocarrero donde se aprecia en todo su esplendor una inédita versión del barroco cubano, que se destaca por el uso de la luz y el color en función de una arquitectura colonial y republicana. Su pintura es una de las más representativas de este momento de definición de la plástica nacional. Vigoroso colorista, poseedor de un eficaz lenguaje expresionista, Portocarrero estructuró sus cuadros con una profusa ornamentación que da paso al barroquismo de sus escenas intimistas en espacios cerrados, opresivos hasta la asfixia. En los antológicos “Interiores del Cerro” se resume lo más valioso de su pintura, retroalimentada por los recuerdos de su infancia, recreados por la fértil imaginación del artista. Portocarrero contempló el pasado, pero no se conformó con la mirada nostálgica de una época pretérita; extrajo los datos significantes de aquel ambiente y reelaboró una propuesta que Lezama Lima consideró esencial en la apropiación de lo cubano.
Uno de los descubrimientos más notables que realizó Lezama Lima sobre los pintores cubanos de la primera modernidad fue el del ignorado por su generación Arístides Fernández. Volvió una y otra vez a su obra para lograr en cada caso definiciones más maduras acerca de la singularidad de su producción. Fue el gran poeta y ensayista quien con más ahínco defendió el redescubrimiento de sus pinturas y dibujos, haciendo latente su importancia en el contexto de la plástica cubana: «Arístides Fernández es un pintor de obra breve, pero es uno de los nuestros que ofrece más cuadros inmutables ante la posteridad».
En Lezama Lima, la obra de Arístides Fernández encontró a su verdadero descubridor. El poeta mostró a la vista pública las cualidades indudables de un artífice cuya pintura no respondía a las calidades y limitaciones de la pintura de su época. Por tal motivo, se detuvo en un grupo de obras específicas del artista, algo que no hizo con otros creadores visuales de su generación.
Estas semblanzas pictóricas de su madre poseen un marcado acento psicológico. Si bien tienen el aliento de una primera siembra, recogen un fruto de excepcional perfección. Los retratos son de la mayor delicadeza y concentración, sin anécdotas que distraigan al espectador de la fuerza seductora de estos rostros hermosos, surcados por las arrugas de la ancianidad. Ya en los tres retratos que realiza de su madre, Arístides iniciaba el camino que lo distinguiría como una visión diferente de lo cubano entre sus contemporáneos; tal como afirmó Lezama en uno de sus ensayos dedicados al artista prematuramente ausente: «Penetró en lo cubano sin ningún grito ornamental».
En “La familia se retrata” (ca. 1930-1933) podemos percibir su carácter de búsqueda de la esencialidad, alejada de aquellos tópicos de un superficial nacionalismo folklorista que perturbó la obra de otros creadores de la generación del treinta. Es evidente que esto llamó poderosamente la atención de Lezama, el cual tenía serias reservas sobre las primeras expresiones de la modernidad en la pintura cubana. En “La familia se retrata” se advierte un humor ácido, que se retuerce entre el drama y lo grotesco.
Uno de los mitos en torno a la personalidad de Lezama es su condición de impenetrabilidad, la cual se derrumba cuando se examinan con detenimiento las portadas y páginas interiores de la revista Orígenes. A ella tuvieron acceso numerosos artistas que hoy nos sorprenden por lo supuestamente distantes que se encontraban de la estética lezamiana. Entre ellos, el caso más notorio es el de Wifredo Lam, sobre el cual, en su momento de máximo esplendor ―en la Cuba de los años cuarenta―, Lezama no realizó ningún acercamiento crítico significativo. Pero tuvo una frase feliz al enunciar a «Wifredo Lam, con sus caballos hundiendo su energía en la sombra y en la humedad de las cubas frutales». Además, le concedió la visibilidad de dos portadas de la revista, realizadas en abril de 1945, fecha de apogeo de la obra de Lam, y en 1952, en señal de respeto y admiración.
También Lezama dio oportunidades a artistas jóvenes de prometedora carrera, tales como Roberto Diago, Carmelo González y Fayad Jamís, entre otros. Él mismo dejó en claro en una entrevista que «si alguna generación se ha ocupado y se ocupa de los más jóvenes fue la de Orígenes».
En 1950, cuando ya era indiscutible la estatura intelectual de Lezama, este fue al rescate de algunos pintores valiosos que contenían el germen de la identidad cubana durante el período colonial. Tal como admiraba las tertulias de Domingo del Monte, en las cuales no solo se hablaba de literatura, sino también de arte; Lezama salvó para la posteridad la pintura de Vicente Escobar. Al decir del crítico de arte Jorge Rigol, la obra de Escobar fue «menospreciada y ensalzada, alternativa o simultáneamente», pero rescatada por el privilegio de la palabra consistente del poeta. Este artista fue el retratista por excelencia de una pujante burguesía criolla que ascendió como clase social a lo largo del siglo XIX. Para superar sus limitaciones, Lezama lo comparó con pintores españoles que tenían un renombre como artistas de la corte y la nobleza ibérica.
Evidentemente, Lezama quería rescatar artistas significativos de nuestro siglo XIX, cuya pintura tuviese un carácter y personalidad propios en el contexto insular. En tal dirección, se alejó de los profesores y graduados de San Alejandro, o sea, de la falta de visión que la academia concedía al entorno nacional, para dirigir su aguda mirada a otros itinerarios. Así ocurrió con Guillermo Collazo, en el cual encontró una mirada diferente hacia lo cubano, como se refleja en su obra más conocida, “La siesta” (1886). Defendió con ahínco la posición de este artista en los albores de la identidad de una pintura que ya no consideraba colonial, sino que se identificaba con un contexto criollo, cubano.
Ya en los años sesenta, Lezama rescató a Juana Borrero, por la cual sentía una atracción particular, al punto que consideraba que, además de ser una poeta notable, era también una pintora original en el contexto de la cultura cubana de finales del siglo XIX. En La pintura y la poesía en Cuba, siglos XVIII y XIX, Lezama hace una reflexión sobre la necesidad de rescatar lo mejor de la cultura cubana del tiempo pretérito. Como dice el escritor y crítico literario peruano Julio Ortega: «Lezama es de los pocos autores que leen en la tradición para hacerse leer desde ella». Lezama hizo una aseveración que nos obliga a sopesar con cuidado el corto pero consistente legado pictórico de la Borrero: «Sus “Negritos” [Pilluelos] son para mí la única pintura genial del siglo XIX nuestro».
En algún momento de profunda reflexión, el gran poeta descubrió que nuestro siglo XIX tuvo unas riquezas culturales olvidadas de manera alevosa; y fue a su rescate a través de la poesía y de las artes. Ahí está el pensamiento ilustrado de Domingo del Monte y sus tertulias literarias, el de Carlos Manuel de Céspedes y su valor fecundante, la poesía de Heredia, los escritos de José Antonio Saco, Félix Varela, José de la Luz y Caballero y de José Martí, «ese misterio que siempre nos acompaña».
Lezama Lima es uno de los más notables críticos de arte que ha dado nuestro país. Sin embargo, hasta el momento se ha estudiado poco su pensamiento crítico sobre las artes plásticas de la Isla. Su extraordinaria obra poética y su imponente novela Paradiso han dejado en las sombras este importante legado artístico. Esta exposición, que se inaugura el 25 de septiembre del 2026 en el Museo Nacional de Bellas Artes, es un sentido homenaje a ese «fulgor viviente llamado José Lezama Lima» y un punto de posible despegue hacia la investigación de su crítica de arte.
*Palabras de presentación para el catálogo de la exposición José Lezama Lima: El reino de la imagen, inaugurada hoy, 25 de septiembre de 2026, en el Museo Nacional de Bellas Artes, La Habana.
