Ciertamente en los años ochenta, por solo tomar una fecha de referencia, esa necesidad de distinguir entre “música tradicional” y “música popular bailable” no era el centro de las discusiones entre los cultores y seguidores de la música cubana. Ejemplos hay más que suficientes y solo me remito a algunos de tantos que son representativos de la anterior afirmación.
El primero de ellos es más que notable e implica el dúo de Pablo Milanés con Miguelito Cuní cantando “Convergencia”, que fue todo un éxito, reunió en un mismo escenario a varias generaciones de músicos y se escuchaba en cuanto espacio social estuviéramos en ese momento, bien fuera la beca, las noches durante la escuela al campo o una fiesta de barrio. Notable fue el hecho de que el estribillo de un tema del dúo Los compadres se convirtió en frase recurrente de la vida cotidiana. Recuerden aquello de “… baja y tapa la olla…”
¿Alguien recuerda cuantas veces se bailó en las fiestas sabatinas “El guanajo relleno” en la versión del grupo Sierra Maestra? Se bailaba en familia y se escuchaba lo mismo en las emisoras de radio, en las fiestas de los Círculos Sociales o en los festejos de carnaval. Qué decir de la versión formeliana del danzonete de Aniceto Díaz, que devolvió el gusto por bailar el danzón a los que vivimos esos años ochenta.
No olvidemos que coincidiendo en el tiempo Pacho Alonso y Pedro Luis Ferrer nos mostraron la riqueza de las guarachas del Faustino Oramas, El Guayabero, y que todos las recibimos con los brazos abiertos, los pasos de bailes listos y repetimos hasta el cansancio una y otra vez aquello de “… en guayabero mamá… me quieren dar…”, o nos sonrojamos con el tamaño de “… la yuca de Casimiro…”
Y como cierre de esta sucesión de ejemplos están latentes aún en la memoria las versiones de Oscar de León de “Calculadora”, “Melao de caña” y “Mata siguaraya”, que no fueron más que guiños a la Orquesta Aragón —la mejor charanga de Cuba de todos los tiempos y que con justeza Leonardo Acosta llamó “nuestra orquesta nacional”—, a Benny Moré y a una Celia Cruz que, aunque no se difundía, estaba en la memoria de nuestros padres y estaba presente en algunos shows de cabarés habaneros por obra y gracia del empeño de Santiago Alfonso (allí se cantaba “Quimbara quimbara”, “Bemba colorá” y otros de sus temas de moda lo mismo con Fania que con la Orquesta de Johnny Pacheco, o con Willie Colón, y que se repetían en los programas de TV con el subsiguiente DR para evitar mencionar autor e intérprete).
Los años ochenta casi en sus finales fueron un anuncio de llamada a mirar el son desde sus raíces y esa tarea correspondió al investigador santiaguero Danilo Orozco, a sus estudios de campo hoy insuperables y a su esfuerzo por incluir en los predios del Instituto Smithsonian a representantes de ese son, es decir músicos santiagueros fundamentalmente y es aquí que muchos descubren al Cuarteto Patria, donde militan Compay Segundo y Eliades Ochoa.
Existía en esos años una voluntad de ver la música cubana como un todo en el que no había rupturas ni diferencia entre “lo tradicional” y lo nuevo. Lo demostró también Pablo Milanés con sus series Años y Filin, que fueron un homenaje a la trova cubana vista como unidad, aunque para esta fecha se había establecido una división más epocal al reconocer que había una trova madre, una trova intermedia y una nueva trova (obra de alguna manera del empeño de Lino Betancourt) con sus diferencias y aportes.
Es cierto que se hablaba del son tradicional, del son santiaguero como la raíz. Es cierto que Leo Brower había afirmado que “… la tradición se rompe, aunque cuesta trabajo…”. En teoría podría funcionar así, en la práctica resultaba difícil.
El grupo Mayohuacán nos ponía a bailar con las matamorinas; Manguaré cantaba aquello de “En casa del licenciado” y Sierra Maestra repetía aquello de “Dame un traguito ahora” y los Van Van por su parte “subían la loma detrás de ese mulo”. Todos sones al más puro estilo tradicional con sus debidas diferencias estilísticas (ya se comenzaba a generar la ruptura estético conceptual que hoy nos ocupa).
Mientras en Santiago de Cuba se fortalecía la pasión por el son más raigal sobre todo en el formato de trío y la trova más rancia y de abolengo en la Casa de la Trova, en su similar en La Habana y en el centro del país ponían su acento en las voces e interpretaciones, donde primaban los dúos vocales y el acompañamiento a guitarra. Con una gran diferencia: en Santiago esa pasión por la trova era diaria, en la capital y en el centro era fundamentalmente pasión de fines de semana.
La década de los ochenta llegaba a su fin y con ella se presentaba un nuevo escenario, era el paso a retiro por edad o enfermedad, o el fallecimiento de muchos que habían alimentado ese gusto por el son al estilo de los conjuntos, septetos, dúos o tríos soneros. Un proceso natural que escapa a las manos de la voluntad de los hombres y de los procesos culturales.
También la sociedad cubana cambió a comienzos de la década de los noventa y ese cambio que fue económico (crisis profunda) y social implicó de una parte modificaciones en el gusto y el consumo de la música popular cubana y se acompañó de un proceso migratorio —fuera temporal o definitivo— tanto de músicos como de población, en lo cual resultó fundamental el peso de una comunidad cubana que se estableció en Europa, fundamentalmente en España y Francia. Mientras, a lo interno era importante el despegue del turismo como forma de supervivencia y salto al futuro.
Resultado: la moda Cuba, y esa moda Cuba puede ser considerada la antesala de una fuerte demanda de una música que no fuera compleja y que sus exponentes fueran capaces de satisfacer el gusto que por años definió su consumo.
Dos nombres son fundamentales en este nuevo capítulo de la música cubana, del regreso de aquellos que vivieron los años cincuenta y anteriores: Juan de Marcos González y Bladimir Zamora.
La fecha que da inicio a este proceso es el año 1992. El centro desde donde todo habrá de comenzar: la ciudad de Barcelona.
Fundación Robert A. Paneque
